La objetividad en Rashomon: un hecho, infinitas miradas

 

Debemos al antropólogo norteamericano Karl G. Heider la popularización del denominado “efecto Rashomon” o lo que es lo mismo, el hecho de cómo la subjetividad deja una huella notable en lo que es la percepción y la memoria del observador, principalmente detectable cuando distintos sujetos han de dar descripciones de un mismo suceso, resultando intangibles e inabarcables en sus conclusiones[1].

Rashomon88El planteamiento de tal suceso (bajo la denominación de “efecto Rashomon” o no) plantea cuestiones de amplia repercusión epistemológica en el campo filosófico, siendo quizás el ejemplo más conocido el estudiado por el filósofo del lenguaje L. Wittgenstein. En su principal obra, Tractatus Logico-Philosophicus, un clásico de la filosofía analítica, desde un marcado reduccionismo lingüístico señala cómo podemos reducir todo fenómeno social a hechos de lenguaje, mediante ciertos actos aleatorios bajo el denominado “juegos de lenguaje”. El juego de lenguaje en el que nos inserta Kurosawa en sus imágenes refleja un mismo juego lingüístico, sin embargo, bajo una capa de intereses plurales e incoativamente falsos, la verdad queda oculta bajo subjetividades marcadas por la falsedad de intenciones. Así la reducción de la verdad a lenguaje como hecho, limita los márgenes de la objetividad externa a una voluntad interna inasible sólo expresable lingüísticamente, tal como expresó Wittgenstein: “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” (Tractatus: & 5.6). Trasladado a las imágenes del director japonés, ya no hablamos de un narrador omnisciente, o un lenguaje común, sino de un conjunto de pequeños narradores/testimonios que ofrecen relatos parciales desde los límites de un lenguaje marcado por intereses, en la película, por la mentira, por lo tanto, ¿cómo juzgar un hecho cuando las historias/narraciones sobre lo sucedido están llenas de ambigüedades? Por ello aquí centraremos nuestra reflexión en torno a la objetividad subjetiva de las perspectivas[2].

Antes que nada conviene aclarar que la denominación “efecto Rashomon”, se la debemos a la película Rashomon de Akira Kurosawa de 1950 (Festival de Venecia: León de Oro y el Oscar a la mejor película extranjera). Rashomon, principalmente, marcó un antes y un después por su original estructura narrativa. En concreto, la modulación del tiempo cinematográfico y de la perspectiva entre las cuatro versiones que se presentan de unos mismos hechos criminales, cuya exacta y concreta verdad resulta imposible de dilucidar. Kurosawa se consagró internacionalmente y supuso la popularización del cine japonés fuera de sus fronteras.

rashomon3En un templo en ruinas llamado Rashomon tres personajes se cobijan de una tormenta: un monje, un leñador y un peregrino comentan los acontecimientos surgidos tras la violación de una mujer y el asesinato de un hombre en un bosque, a estos tres testimonios hay que añadir el espíritu del samurái asesinado. Todos los testimonios coinciden en dos hechos básicos: la mujer del samurái no despreció al violador después de su acto, y el samurái murió atravesado por una espada o puñal. Además, los tres implicados se atribuyen la autoría de la muerte (incluido el propio muerto), pero lo relatan de forma que la culpa no recae del todo sobre ellos. Lo único cierto es que ninguna versión coincide, y no se sabe cuál es en realidad la verdad. Sin embargo, los hechos tienen que ser únicos y los mismos, pero los relatos aun partiendo de esa misma realidad resultan incompatibles e incongruentes. Ante esta cuestión, ¿cómo superar el nivel de las subjetividades, de unos relatos incompatibles, y recuperar unas mínimas bases para restablecer, si es posible, las condiciones de verdad y legitimidad de una verdad objetiva?

El tratamiento del tema de la verdad se inicia en nuestra tradición probablemente a la vez que la reflexión racional. Los comienzos de la filosofía occidental pueden interpretarse en esa clave. Las primeras preguntas de los pensadores milesios fueron acerca de qué son verdaderamente las cosas (el mundo, lo real), cuál es la verdad de lo que se nos presenta, dado que no es lo que en principio parece. La filosofía se abrió con una cuestión ontológica y gnoseológica simultáneamente, aunque es el aspecto ontológico el determinante de esta reflexión en los primeros siglos de su desarrollo. En este tramo inicial de la filosofía se configura una concepción de la verdad cuya influencia ha alcanzado, cuando menos, desde Parménides hasta Heidegger.

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Todas las épocas se han ocupado de manera significativa del tema de la verdad, en conexión con el contexto cultural y filosófico de cada momento. Rashomon, en este sentido, aparte del disfrute cinematográfico que ofrece, es una invitación para que el espectador reflexione sobre su propia existencia y, al mismo tiempo, un reto para la interpretación filosófica de la verdad. Notemos que éste es el momento en el que Kurosawa sitúa el prólogo de su película cuando en el templo-puerta japonés el monje exclama “no lo entiendo (…) no entiendo absolutamente nada (…) después de haberlo visto, no creo que pueda confiar en nadie más”. La cuestión, por lo tanto, es determinar cuál es la verdad de los hechos y qué motivación les mueve a mentir.

Rashomon4Me gustaría, a este respecto, recuperar las tres raíces que nuestra tradición ha ido incorporando históricamente a la concepción de la verdad y, en nuestro caso, referirlas a la película de Kurosawa. Un primer nivel de lo verdadero lo referimos a lo que está realmente presente, al contraponerlo a lo imaginario o ilusorio. Surge aquí la raíz griega de la experiencia de la verdad (aletheia), como lo que está patente, pero necesita ser des-velado (a-letehia). Esta cuestión queda perfectamente reflejada en la narración de Kurosawa. Lo patente, el hecho está, pero oculto. La verdad como aletheia es la dimensión que conecta lo verdadero con lo que es, con lo real, siendo éste el vínculo que se intenta reconstruir a lo largo del film, qué sucedió realmente en el bosque, realidad que sólo desde un narrador omnisciente sería factible.

En segundo lugar, también consideramos algo como verdadero cuando es fiable, cuando se puede confiar en ello. Es la dimensión que la verdad tiene de autenticidad. Ésta puede entenderse de dos modos: o bien, como confianza en las cosas, o bien como confianza en las personas. En cuanto se confía en la autenticidad de las cosas, se enlaza con la raíz latina (veritas), que viene a expresar justamente aquello que es digno de crédito, que merece confianza. La confianza referida a las personas es aquel en quien se puede confiar porque muestra un rasgo de verdad, en cuanto autenticidad. La confianza adquiere el matiz de fidelidad, y ello genera también seguridad, firmeza. Estos rasgos de la verdad son los más difíciles de sostener en la narración de Kurosawa y por ello los más productivos, ya que el objeto, la veritas es la que se encuentra socavada a razón de la pluralidad de testimonios, quebrantando el principio de fidelidad y, por lo tanto, los cimientos de la seguridad, la firmeza y, a fin de cuentas, la confianza. Los testimonios están manipulados y las motivaciones de los testigos son contradictorias. Uno o todos están mintiendo pero, ¿quién miente? ¿es que acaso nadie dice la verdad? ¿es más fuerte la mentira que la honradez?

Por último, se habla de verdad cuando algo coincide con lo que las cosas son. Aquí verdadero tiene también un sentido de seguridad, de firmeza, pero surgida metodológicamente del ajuste con la realidad de las cosas. Se trata pues de una representación adecuada, de un decir correctamente lo que es. He aquí la dimensión de la adecuación, corrección, correspondencia (orthotes, adecuatio). Lo sucedido en el bosque acaba bajo el aplastante dominio del “efecto Rashomon”, primer polo de la reflexión, frente al templo, segundo polo de la adecuatio, donde se da la distancia para la reflexión teorética para dilucidar la verdad de lo sucedido.

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rashomon-28El atolladero epistemológico ante la verdad exige, por parte de Kurosawa, dar un giro moral a la narración. De hecho, el espectador tras escuchar las declaraciones y tras participar en el juego visual y lingüístico en el que nos envuelve Kurosava, se ve incapacitado para dilucidar qué es lo que ha ocurrido realmente.

La verdad quedará oculta y sólo una tenue certeza parece sobresalir tras la confesión del monje ante la adopción del bebe abandonado por el leñador: “Gracias. Creo que ahora puedo seguir creyendo en los hombres”. Una última confesión de fe ante el desconcierto de la ocultación de la verdad, gracias a la compasión y a una acción bondadosa, parece proponer frente a la falsedad de los testimonios la verdad de los actos como única verdad posible. La actitud moral del leñador refuerza su credibilidad como testimonio, aunando la aspiración a la verdad con la aspiración al bien, el verum junto al bonum.

De este análisis podemos concluir lo siguiente:

Primero, la película resalta un socavamiento del “principio de caridad”, esto es, de confianza en la palabra dada por el otro, conllevando una imposibilidad de conocer la verdad de unos hechos a través de las múltiples subjetividades o “juegos de lenguaje” sometido a intereses. Los hechos están claros, el samurái ha muerto y su mujer ha sido violada. Todos coinciden en esto, hay una verdad objetiva, aunque la adecuatio de los testimonios no concuerde. Hay coherencia en los testimonios pero falta una voluntad o querencia hacia la verdad de lo sucedido porque todos tienen un motivo para mentir, como bien explica el monje: “Los hombres son débiles, y por eso mienten, incluso a sí mismos”.

_Rashomon5En segundo lugar, la película apunta a una raíz egoísta y lábil en la naturaleza humana como obstáculo a la verdad y degeneración/decadencia de la sociedad. Lo comentábamos antes, la película señala una inevitable capacidad del hombre para mentir, lo cual degenera en la desconfianza mutua, tal como señala de nuevo el monje: “si los hombres no dicen la verdad y no confían el uno en el otro, entonces la tierra se ha convertido en una especie de infierno”.

Por último, ante la imposibilidad de una verdad epistémica y objetiva de los hechos, la película apunta a una verdad moral como último reducto de esperanza y confianza. El arrepentimiento moral sólo cobra entidad en la senda de la realización de acciones bondadosas.

 

[1] Cfr. Una perspectiva antropológica en esta clave es la ofrecida por Gonçal Mayos en su artículo, “El efecto Rashomon. Análisis filosófico para el centenario de Akira Kurosawa” (Consulta: domingo, 25 de mayo de 2014).

[2] Una perspectiva similar pero desde la óptica de la filosofía kuhnina es ofrecida por Gonçal Mayos en el artículo citado.

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